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王一川评《影》：水墨之美难掩喋血之殇 名家

文｜王一川

｜如 今

这次观看《影》之前，已听到有关其水墨山水构图的赞扬之声。待看完该片，确实感觉其选择中国式水墨画作为全片总体性构图框架及典范场景特征，称得上是它最令人瞩目的影像形式选择，一次影像美学独创。

尽管之前的《红高粱》主打红偏黄的基调、《菊豆》突出染坊中悬挂的多色巨幅布匹、《大红灯笼高高挂》把大红灯笼的作用充分凸显，以及《英雄》中红黄黑蓝等色彩造型被用到近乎极致，但像这样把中式水墨画构图一贯到底地使用下来的，毕竟还是第一次。不过，稍稍细想，却又发现其中存在着某种要紧的“拧巴”。

在这部新片中，有关中国文化传统的美学装置得到了多层次甚至全方位的运用。首先是代表中国文化传统元素的诸多理念，如阴与阳、水与火、刚与柔等，在影片的叙述中充分地透露出来并成为主导意识尹健。其次是与此相匹配的相关中式器物，有子虞和小艾夫妻的琴与瑟及其合奏、沛良的书法《太平赋》、子虞创制的太极图练功及比武场景、暗藏一把把匕首的沛伞、杨平赠送青萍的匕首或短剑、武将及士兵们使用的刀剑等兵器。

还可以扩大到自然景观或场景选择，如鲁严奉沛良之命迎候假扮子虞的境州归来的水墨烟雨码头，风景如出一辙的境州城外山水地貌，內藏女子别动队的巨大竹排，子虞、境州和小艾三人一道练功及后来境州大战杨苍的太极图圆形场景，境州与田战接头的烟雨莽苍的竹林，子虞都督府邸的中式建筑景观，以及境州城内的街道和民居等，都在合力地渲染出一幅幅风格高度整合而又摇曳多姿的中式水墨画图。不如说，这些精心构筑的多层次中式文化传统装置恰如一件水墨连环画，已经为全片的关键剧情预备好合适的中式舞台和场景，就只待各色人物自己登场亮相了。

假如单看这些中式水墨构图和景观布置，可能会以为影片会讲述古代士人的淡泊明志的归隐山林故事，或古代侠士的“剑气动彻九重天”之类义薄云天的英雄传奇。然而，出人意料地，编导所孜孜以求的却是在其中充满血腥味的权力转换故事。这多少有点美学上的“拧巴”味道，也就是这种水墨画形式美风格与其所表现的血腥味权力转换游戏这一意义构造之间，竟然呈现出相互悖逆或相互不匹配的态势。

假如这还不算拧巴的话，那么，下面一点奇怪处就显得有过之而无不及了：影片从都督夫人小艾两眼惊恐注视门洞外镜头而开始叙述，到结尾也以首尾照应的方式重复地回归于她的惊恐郭燕注视镜头中。单独从这一基本的重复修辞看，影片似乎要给故事注入带有明显的女性（主义）式视角的叙述题旨。

但回看故事情节的进程，当真正的焦点性人物逐渐浮出，其中却没有小艾的份，而是另有三人：一是都督子虞，一是他的影子或替身境州，再一是他们所共同为之展开争夺的沛国国君沛良。再简化地说，该片基本人物就是为王权和夫权而展开血腥拼争的子虞和他的替身或影子境州两人而已。子虞从其叔父时代起历时二十多年秘密赡养境州，就为了在需要时让其作为替身出山，特别是帮助推翻沛良并取而代之；同时，为此而将小艾抛出充当境州的诱饵也在所不惜。

由此看，包括沛良和小艾在内的其他所有人，终究都不过是子虞与境州两人之间进行权力转换的工具而已。这一点颇让人生疑：为什么要假借女性视角面纱去笼盖男性之间权力转换故事的血腥性？这难道不是一种美学上的拧巴吗？

显然，中式水墨山水构图、女性视角以及男性间权力转换等之间所产生的美学拧巴，如同扭麻花一样地构成了这部影片美学上的悖逆式构造。而正是在其中，影片的权力转换游戏登场了。整个叙事所赖以发动的基本动机在于，子虞与其替身境州之间的关系已发生微妙而又重要的质变，其标志就是境州内心已产生狂妄地取子虞而代之的强烈冲动，颇有点类似于心理分析学所谓“弑父情结”。

具体地说，在历经二十多年秘密隐匿生活后，境州已对暗无天日的黑暗生涯产生严重的精神恐惧症，不断陷入与子虞的激烈对话及潜对话中，其表现颇有点近似于《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫；相应地，为了转移或抵消这种精神恐惧症，他转而把所有的爱和希望都寄托到眼下正与其夜夜假扮夫妻的小艾身上，而这种转移的力度和强度已经变得如此之严重，以致最后顺从地被派遣执行与境州城守城大将杨苍的舍命决战这一不归使命时，也仅仅是出于对小艾的留恋上，而早已不再是出于对子虞的报恩上了。

即是说，他已在无意识里妄想取代子虞的夫权和都督权了（而同样重要的是，小艾本人也对他产生了爱慕或同情之情）。由于如此，影片从一开头就实际上已经预设了一种新的权力关系质变：子虞与其替身境州之间的相互征服和替代的争斗已然打响。

由此看，影片的真正的叙事焦点，恰是子虞与其替身境州之间的权力转换斗争，而绝非小艾的女性式个人困窘。正是在这个意义上，子虞与国君沛良、与夫人小艾、与将军田战、与境州守将杨苍等之间的争斗或协调，最终都集合或挤压到他与境州之间的微妙而又重要的关系上。

显而易见地，影片先后打开了拉康式个体人格三角关系图，这幅图由想象界错觉、象征界眼力和实在界低能构成，并且呈现出三次自动演变轨迹。第一幅三角形关系图，由子虞与沛良和境州三人构成：子虞作为象征界眼力，联合看起来具备想象界错觉的境州去成功地战胜杨家父子而收复了境州城，导致看似属于实在界的沛良王位已然摇摇欲坠。

但影片的剧情smm讯：6月6日最终出现逆转，导致第二幅三角形关系图出现：在宫廷争斗中，沛良计划预先派杀手暗杀藏身家中的子虞，而后以境州去神不知鬼不觉地取而代之，但想不到自己被子虞假扮的杀手所杀。这里，子虞仍然体现了象征界眼力，想象界错觉则变成了沛良，境州则变成了实在界的低芜湖能。

不过，最终还出现了第三幅三角形关系图：早就盼望取子虞而代之的境州，于突然间拔剑杀死诱骗自己去杀死沛良后与小艾私奔的子虞，再补剑杀死垂死的沛良，最后自己终于转变成梦寐以求的真身子虞，并大有窃取沛良王位之势。这时，境州终究转变成了象征界眼力，使得子虞和沛良分别转变成想象态错觉和实在界低能。

这样的结局是必然的，因为境州在夜夜与小艾近身而又不能共宿共眠的痛楚中，在与真身子虞的持续的对话和潜对话中，早就让仇恨的种子在内心疯长，无时无刻不在想象着取真身而代之的情境，直到变成一举爆发而杀掉子虞的毁灭性力量。

这样的三角形关系图及其自动转换结局显示，影片所叙述的中心事件恰恰就是子虞、沛良和境州三人之间的权力转换故事，只不过这故事被分割成三个阶段而已。可以说，这部影片所津津乐道的，该是替身境州对真身子虞的复仇和进而对沛良王位的窃取过程，由此试图揭示中国文化传统中蕴藏的一种真身或实体与其替身或影子之间的残酷的权力较量。

从这个意义上说，影片假可是在这个拼价格的时期如不是选择小艾而是选择境州即影子本人作为主视角切入，才可能更具合理性，也才更符合片名之“影”的含义——影子与真身的对话及复仇。

其实，该片导演张艺谋对男性之间的权力转换关系的关注由来已久。《红高粱》中“我爷爷”暗杀并取代麻风病人，《菊豆》中杨天青对叔父杨金山的性报复、他又被自己与菊豆乱伦所生儿子杨天白快意复仇，《大红灯笼高高挂》中设计的陈佐千为妻妾们制定的点灯和封灯等家规，《秋菊打官司》中秋菊向村长执著讨要说法，《英雄》中无名、残剑、长空、如月等侠客与秦王的“天下”之争，无不充斥着欲望、野心或权谋以及暴力血腥。这种权力转换的残酷性现在又延续到《影》中，在此变成了子虞、境州及沛良之间的权力角逐及取代。不妨说，它们都同样属于充满血腥的权力转换游戏。

或许，影片之所以取名“影”，不仅可以理解为对中国文化传统中有关真身与其影子之间的权力关系的美学反思，而且还可以进而理解为有关电影艺术本身中影像系统与其所反映的社会现实之间的美学关系的反思。汉语中的影字，为形声字，从彡，景声。彡，本是指毛饰花边形。

影字的本义为影子，以及因挡住光线而投射的暗影。电影运用摄影机去拍摄运动画面，捕捉生活中的具体可感的画面、声音等，由此影像系统而建构一种社会现实。当电影艺术运用影像系统去再现社会现实情境时，真实的究竟是实实在在的社会现实，还是那看起来比现实更像现实的影像或影子？这个问题确实如同影片中子虞与其替身境州之间的关系一样，容易令人陷入孰真孰假的困境中。《影》或许可以视为是编导对电影艺术的美学特性的一种影像反思的记录？电影作为现实的影子果真能够比现实更像现实吗？

假如是，但影片目前的美学处理就还仅仅停留在浅层次上：当境州先后杀死子虞和沛良后，正像当年在《英雄》中秦王让乱箭射死无名后，他自己的内心是让铝合金产品在人们的生活中无处不在否也会同时悄然发生某种微妙而又重要的变化，包括意识层面和无意识层面？历经一连串匪夷所思的残酷的喋血事件后才侥幸换来的王位，真的有那么好玩吗？

境州弑二主并篡其位后的个体心理，正像秦王杀无名而赢得“天下”后的个体心理一样，恰是尤其需要深入挖掘和洞悉的精神宝藏，例如欢欣与恐惧，幸福与焦虑，复仇的痛快与犯罪的后怕，特别是替身或影子对真身或实体的追悔等。这些比起当年《英雄》所为更加深厚幽微的无意识追究，才有可能把观众对权力转换游戏的影像反思引向中国历史无意识的纵深处。可惜影片到此跟前就停滞不前了。这仅仅属于这部影片编导的个体局限，还是它可以进戴辛尉而折射当前中国编导的某种群体局限？

说到底，影片试图以水墨之美和女性视角去烘托男性间权力转换的暴力故事，无法不让人产生一种美学拧巴之感。水墨丹青的形式美的感染力，难掩故事中激烈的权谋征伐以及死亡所造成的极度痛楚。水墨之美难掩喋血之殇。精心营构的中式美学风景不过成了捕风捉影的摆设而已！

（作者为北京大学艺术学院院长、中国文艺评论家协会副主席）

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